Sucio Juego de Poder: pornoterrorismo, geopolítica y artivismo
Nos sentamos a conversar con le artista y activista valenciane Mireia Pérez Rodríguez para repasar su trayectoria artística y reflexionar sobre su última obra Sucio Juego de Poder, comisionada por La Casa Amarilla de la ciudad de Málaga a mediados del 2025. Un dialogo entre los usos artísticos y políticos del cuerpo como lenguaje estético en clave autobiográfica, con un epilogó que incluye una breve reseña de la artista y escritora madrileña Diana J. Torres sobre el trabajo de Pérez Ródriguez.
17/09/2025
Valencia, ES.
Por Milo Meneses Cruz
(Tablero didáctico usado como elemento escenográfico del performance Sucio Juego de Poder. Fotograma tomado del video coproducido por La Casa Amarilla. Málaga (2025). Todas las imágenes cortesía de Mireia Pérez Ródriguez).
El trabajo de Mireia Pérez Ródriguez se ha configurado de una manera tan dilatada e intempestiva en tan poco tiempo que por el momento ha pasado inadvertido para la crítica cultural institucional española y valenciana. En menos de ocho años ya registra en su haber más de 15 acciones performativas de interés local, nacional e internacional, en instituciones como el Centre del Carme Cultura Contemporània, La Casa Encendida, el museo la Neomudéjar, entre otros. Hablar del trabajo de Mireia es tan complejo como su método de trabajo: investiga y crea en caliente a partir de lo que su entorno más próximo le proporciona.
A Mireia le conocí durante la pandemia del coronavirus, en donde en medio de la suspensión del mundo se quedó sin su taller de fundición de la Universidad Politécnica de Valencia, donde cursaba el master en Producción Artística. Para esa época parecía que poco le costaba avocarse – dadas las circunstancias – a crear un documental sobre la cuarentena y empezar a contactar colectivos internacionales de performance.
Desde entonces y antes – como me cuenta – la acompaña una investidura llena de tenacidad y brillantez como el metal que alguna vez trabajó. Hoy su obra recoge la rabia y el compromiso de la juventud de antaño pero con un lenguaje cada vez más refinado, sin perder el valor de lo que algunos han llamado «estar en el momento». Un momento que a veces parece perpetuarse dentro del pesimismo del mundo contemporáneo, en donde le artista no sede un centímetro en la defensa de los derechos humanos, y especialmente los de la comunidad queer glocal.
Me gustaría empezar con una petición esencialmente anecdótica y es que pudieras contarnos – tal vez te parezca un tema un poco suelto, pero me parece interesante – la anécdota de tu infancia con el cura del pueblo.
Mireia: ¿Te refieres a lo de que quería ser cura, sí, vale?
Bueno en primer lugar, darte las gracias a ti también Milo por darme este espacio.
Es una anécdota de la infancia. En realidad fue con mi profesor de religión del colegio porque en mi colegio se daba religión. Y bueno, a mí la verdad, es que los valores de la cristiandad de alguna forma cuando tenía, pues eso, siete, ocho, nueve años – hasta ahí, un poquito más – me parecían, desde mi inocencia infantil, algo muy positivo para la sociedad: la solidaridad, el amor, compartir, ¡vamos!, el tener en cuenta al resto de personas y cultivar el ser una buena persona de alguna forma, por decirlo así. Bueno, esto me llevaba a conocer la figura de lo que es el cura del pueblo, pues me atraía muchísimo la idea de ser esta persona, ser una persona del pueblo donde la gente acude a contar sus problemas, a pedir consejo, en definitiva un refugio para la gente, donde la gente busca un apoyo y ayuda.
Cómo te comenté, en clase se lo dije al profesor, que tenía esta inquietud, que me gustaría ser cura. Me respondió que no podía ser, que yo no podía ser cura, que yo podía ser monja. Claro, para mí en mi imagen mental ser monja era algo que yo no quería ser en absoluto. Yo no quería estar encerrada en un convento, yo quería poder hablar, poder escuchar a la gente, poder que mi voz también se escuchará. Para mí algo que era muy notorio de las monjas era que tenían que estar en estos valores cristianos de no poder destacar, de la humildad, de incluso esa falsa modestia…, en fin, la invisibilidad de la monja yo no la quería. Yo no quería eso, quería lo contrario: ser una figura reconocida de alguna forma. Entonces al comentar esto desde mi inocencia, el motivo no lo entendí en absoluto: ¿por qué tener coño me impedía ser cura?
Esa fue la primera cosa que me empezó a descuadrar de lo que es la cristiandad, y pues la parte dogmática que yo todavía no lo había empezado a comprender pero una vez quise entrar más en esto y saber más, me di cuenta de que había cosas que no encajaban con mi persona y me hizo abrir los ojos.
(La pequeña Mireia Pérez Ródriguez el día de su primera comunión. Localidad de Canals (c. 2004). Autor desconocido).
Esto te lo pregunto porque además de lo gracioso o singular que puede ser la anécdota, tu trabajo, en general, y el proyecto en el que estás trabajando ahora, en particular, ha estado muy ligado al uso y a los imaginarios del cuerpo. Me parecía interesante plantear esta anécdota como una de esos primeros precedentes que tienes en torno a tu identidad de género. Seguramente, uno en todos tus trabajos puede ver esa pregunta manifiesta – o a veces latente, no tan explícita, pero sí es muy evidente -, entonces me gustaría que nos contarás, precisamente, en qué momento recuerdas o crees que tienes plena conciencia de esta apuesta por el cuerpo y los problemas de la identidad de género en tu formación.
¿Cómo y en qué momento, en las primeras obras que vas formulando y que van marcando ese camino que has atravesado en los últimos 8 años, aparece esa inquietud por la identidad de género?
Mireia: bueno, pues esto es una inquietud vital, ¿no? De identidad propia, de… que me atraviesan por todos los lados y me ha ido atravesando a lo largo de mi vida. Pero bueno, no me estás preguntando eso. Entonces, la pregunta yo creo que sería: ¿Cuándo chocan? ¿Cuándo se encuentran estas reflexiones con mi obra artística? Entonces, esto pasa muy tempranamente; de una forma muy inconsciente, no buscada, en primer año de carrera.
No solo me interesaba trabajar en eso, sino también un poco en la muestra del cuerpo y cómo se leía un cuerpo desnudo, un cuerpo… Porque yo tenía mucho complejo. Yo, pues aquí donde me ves, he sido una persona muy acomplejada con el cuerpo en el sentido de que me he sentido muy juzgada en entrar en el estereotipo femenino o no. Eso ha sido una cosa que me ha hecho sentir mucho rechazo en la vida y siempre ha estado dentro de mí. Al empezar a trabajar la imagen, me pareció interesante empezar a trabajar también mi propia imagen y reflexionar sobre ello a través de la obra artística.
Lo primero fue una serie fotográfica, algo muy suave.
Para hacer esta serie fotográfica, yo lo hacía en la madrugada cuando todo el mundo estaba durmiendo. Tenía un espacio solo para mí, un trípode puesto con la cámara, nadie me hacía las fotos, me las hacía yo misma. Con ver esta imagen en fotografía, ya sentía que esto era una imagen creada para el imaginario colectivo y que si la veía alguien que me conocía, podía sentir que esa persona era yo, podía relacionarlo conmigo; pero también llegaría un momento en donde personas que no me conocerían a mí, iban a ver esta imagen . Entonces al final estaba generando una imagen que me interesaba generar y que me interesaba que se viera en el imaginario colectivo. Eso me parecía muy potente. Creo que ahí fue donde entendí que mi cuerpo podía ser una herramienta. Una vez que entré a performance a los tres meses de estar ahí, empezó a salir esa parte del género en los ejercicios que hacíamos. Pero simplemente eran ejercicios donde a lo mejor no tenía porqué haber salido esto de entrada pero era algo que me atravesaba tanto que salió en los ejercicios y dije: ostras, esto es lo que yo quiero trabajar porque al final – como te cuento-, para mí después de tener esta experiencia primera, me di cuenta de que trabajar con mi cuerpo, trabajar sobre el género, trabajar sobre mis experiencias era algo que me podía ayudar a entenderme mejor, a situarme, a entenderme mejor en perspectiva con el contexto social y a trabajar y transgredir cosas que yo sentía que tenía que transgredir conmigo misma. No sé si estoy respondiendo a tu pregunta.
O sea, se volvió como un instrumento de exploración y autoconocimiento. Sí, empieza así y luego, pues, también lo que te digo, ¿no? Empieza así, pero también continúa con la parte de que hay ciertas imágenes que quiero generar y que estén en el imaginario colectivo porque a lo mejor siento que faltan estas imágenes. Entonces entra la parte de conmigo misma y luego entra la parte de comunicación con el resto de personas. Generar esa autorrepresentación de mí misma, que yo sentía que me venía impuesta siempre desde afuera. Básicamente empezó así. Y ahí, bueno, eso ya es hace como nueve años yo creo, estaba haciendo la cuenta y son más de ocho.
De manera que tras llegar al desarrollo de innumerables obras desde el performance, el cuerpo, la pregunta por el género, la sexualidad, por cómo impacta la biopolítica y los discursos médicos sobre el cuerpo, te sitúas de manera histórica primero como un artista valenciane y luego como performer, ¿no? Eso de alguna manera te pone en un circuito si uno piensa en el campo profesional del arte. ¿Cómo ha sido tu relación a lo largo de los años con el circuito del arte y el performance valenciano?
Mireia: creo que esto siempre es una pregunta un poco controvertida para mí en el sentido de que, quizás, no me he sentido…, o sea, cuando empecé y vi un poco lo que se estaba haciendo, sentí un poco que mi trabajo era diferente. Siento que en Valencia, teniendo a Bartolomé Ferrando, teniendo la escuela que él ha creado y todo, tenemos performance muy bueno y hay una corriente como, quizás, más de performance pura por decirlo así de performance pura en un sentido de trabajar con el cuerpo, con el objeto de una forma poética, retórica… que normalmente no se moja con las cuestiones políticas, digámoslo así. Y mi arte, o sea, mi obra performativa está súper atravesada por lo político. Y en general no he encontrado un circuito para mí fácil.
No he sentido que haya encajado en el gran circuito que hay de performance en Valencia. Creo que sí, que tenemos la suerte de tener un colectivo, más de un colectivo importante de performance y todo, pero yo nunca he encajado en esta forma de hacerlo o entenderlo. Y bueno, pues he tenido que buscar un poco mi propio camino. Por ejemplo, sí que he tenido apoyo de…Graham Bell, Ana María Estallano, que han sido las personas por las que más me he sentido apoyada en Valencia con lo que yo hacía. Personas que me han visto, me han ofrecido participar en proyectos, me han conectado con personas que me han ofrecido estar en sus espacios o realizar acciones, tener experiencias que han sido muy enriquecedoras y muy importantes. Y es porque estos dos artistas sí que son artistas queer, trabajan estas temáticas, y conocen a artistas internacionales importantes como Anya Sprinkle, por ejemplo.
Les admiro un montón y han sido personas con las que sí que he conectado más a un nivel artístico y personal. Y me han ayudado un poquito a encontrar mi camino en este sentido, a ver que no estaba sola del todo. Y bueno, no sé si he contestado a ella.
También está el trabajo de Diana J. Torres.
Mireia: por supuesto, pero no sé si a ella le pase lo mismo o… Diana es de Madrid, entonces Diana habrá tenido otras experiencias. Ella tiene también familia en Alicante. En Alicante está el colectivo Orgía, por ejemplo. Creo que en ese sentido, pues quizás…
No lo sé, no sé cómo habrá sido su experiencia porque nunca he hablado sobre esto con ella, pero sí que al final está viviendo en México, con lo cual ya tienes un poco la respuesta de que aquí en España no ha podido, ha tenido una vida muy precaria y no ha podido ganarse la vida, siendo una persona que ha escrito tres, cuatro libros, tiene una carrera performática super importante, ha influido un montón y sin embargo es una persona que no se gana la vida de esto. Me voy a extender un poco. Es que antes me he quedado con ganas de mencionarla, cuando me has dicho en qué momento colisionó un poco la parte personal con la parte artística, con la parte performativa.
Para mí, Diana J. Torres ha sido una referencia enorme en este sentido. Su libro de porno-terrorismo fue mi detonante. Fue el detonante de mi obra. Así de claro lo digo. Y bueno, pues eso sí que me he encontrado en voces. Bueno, en definitiva, ir encontrando, haciendo estas conexiones no ha sido algo fluido y fácil. Ha sido algo que se ha ido haciendo con los años y en base a seguir trabajando, trabajando, trabajando, sintiéndome, aunque me sintiera sola, aunque me sintiera acompañada de no sé qué.
Y luego, creo que influye mucho en mi experiencia la parte de mi enfermedad y el aislamiento que yo he vivido. Y que quizás si yo no hubiera tenido esto, si no hubiera sido así, hubiera conectado con más personas, hubiera conocido a más artistas que estaban en mi mismo camino. Bueno, por ejemplo, más o menos en la misma frecuencia que yo.
Como que ahí se vuelve una realidad con un efecto, digamos… asertivo y es que en la medida en que tu formación y tu apuesta artística ha germinado en Valencia de manera diferencial a lo que señalas que es la línea y la tendencia más general del performance, eso ha implicado que de alguna u otra manera te inviten o te llamen a participar en otros espacios del territorio nacional. Si pudieras comentarnos uno o dos proyectos significativos que hayas hecho en España, que justamente te hayan sacado de lo que tú llamas el aislamiento, ¿cuáles podrían ser?
Mireia: vale. A ver, la primera vez que me sentí un poco viste en este sentido fue cuando pude ir a la Neomudejar y presenté la acción de Transproporción.
Creo que ahí fue la primera vez que sentí un poco que iba a encontrar un camino que no fuera el camino que yo veía que hacían los demás. Empecé a ver eso, porque la Neomudejar es un espacio bastante politizado, la persona que lo gestiona es una persona queer, es un espacio precioso con esa estética industrial que tiene, que va mucho conmigo. Fue cuando llegué a ese espacio que sentí… De hecho, cuando llegué a ese espacio, ahí había encima de la mesa unos fanzines que habíamos hecho con Ana María y Graham Bell, y estaban allí para que la gente pudiera comprarlos. Estaban allí y cuando lo vi fue como: “Ostras, ya estoy aquí. Yo ya estaba aquí y no lo sabía». Sentí que estaba en un sitio donde tenía que estar.
Esa fue la primera vez. Y bueno, más allá, voy a decir donde más reconocí mi sentido ha sido cuando me dieron la ayuda de INJUVE, del Instituto Nacional de Juventud de España, que era una beca nacional, fue en Madrid en La Casa Encendida, la muestra.
Por el reconocimiento económico me dieron la posibilidad de hacer los proyectos que tenía en Togo y en Ghana. Primero el sentir que mi proyecto había sido reconocido a ese nivel y luego después el espacio de La Casa Encendida, también sentí que era un espacio bastante afín y las personas que lo gestionaban también.
Aunque sí que es verdad que yo en este espacio me sentí un poco alien en el sentido de que las otras búsquedas artísticas del resto de proyectos, quizás, estaban menos politizadas, por decirlo así, no tenían un contenido político o de conciencia social. Eran obras estéticamente mucho más amables para el público, mucho más cómodas, de disfrutar más, quizás. Y mi obra era bastante agresiva, bastante potente, porque al final estaba hablando del genocidio encubierto que se iba a producir en Ghana con el colectivo LGTBI.
Mi obra era bastante fuerte en ese sentido y no tenía mucho que ver con las demás, pero también pude sentir que tenía un impacto muy fuerte por eso mismo, porque estaba en un espacio donde la gente quizá no esperaba ver algo así de incómodo, y eso produjo un efecto importante en las personas y los asistentes, las personas que estaban allí. Y también hizo que mi pieza destacara mucho, y a nivel emocional se llevará más, quizás. A nivel emocional llegó a la gente, que era lo que yo quería y bueno, pues eso, más o menos.
(Nunca dejaremos de nacer en todo el mundo, 2023. Festival 10 Sentidos. Cortesía de La Casa Encendida, Madrid).
¿Ha cambiado la percepción tuya del arte español y valenciano justamente con estas dos incursiones en el extranjero que has tenido de manera presencial? Se puede ver que con el paso de los años tu trabajo insiste sobre unas líneas, pero se van sumando otras y se van nutriendo, haciendo que la obra cada vez sea más rica, no sólo a nivel formal desde el performance, sino frente a los temas que trabajas. La pregunta por el cuerpo sigue siendo un método de trabajo desde el performance, el interés político sigue siendo un tema de exploración a nivel coyuntural e histórico. ¿Cómo sientes tú qué…, o cuál es la percepción que te ha generado el haber trabajado en el continente africano puntualmente en los países de Ghana y Togo?
Mireia: pues lo que me ha hecho sentir en primer lugar es que de verdad mi camino es otro, muy diferente. Yo donde quiero estar es en el sur global. A mí donde me interesa ir es al sur global. Sin embargo, las personas que están trabajando ahora mismo aquí en Valencia, a donde les interesa ir a lo mejor es más… Europa, quizá también Asia, China, Japón… Pero creo que el interés más grande que hay es por Europa. Sin embargo, yo he tenido más la necesidad de ir al origen en el sentido de que he tenido la gran suerte, primero, de poder estar en un espacio en Ghana, en África, un espacio…LGTBI, un espacio politizado, un espacio autogestionado, de manera que estar en un espacio artístico de estas características, regentado por una persona trans… El hecho de verme en este espacio ha sido una gran suerte porque no podía haber sido lo mismo nunca jamás si yo hubiera ido a un espacio institucionalizado.
De primeras no hubiera entrado yo en estos sitios por un espacio quizás institucionalizado. En definitiva no ha sido sólo el ir a África, sino la forma en la que he ido a África, los espacios en los que he podido habitar, las personas y los artistas con los que he podido coincidir en el sentido de que he estado en espacios muy políticos con personas que se juegan ya no sólo su estatus, sino la propia vida por el compromiso político que tienen con su trabajo. Entonces, con eso me refiero a ir al origen. Es ir a donde realmente… Yo aquí no me juego nada por hacer una performance polémica en un espacio. Como mucho me puedo jugar una detención, pasar una noche en un calabozo, yo qué sé, una denuncia. Yo sé que no me juego la vida, yo sé que salgo a la calle y hago una performance política en la calle y no me juego que vengan y me maten a pedazos o me peguen una paliza o me detengan. Es que aquí jugamos, pero allí no. Allí no es un juego. Es un compromiso real, vital, de resistencia, de que tu vida sea resistencia política y tu arte sea resistencia política.
Entonces, a la vez que en estos espacios, como persona blanca europea y todo esto, te sientes muy alien. Yo he podido estar en espacios donde me he sentido súper entendida y súper abrazada, más que aquí. Entonces es potente, en primer lugar para mí ha sido muy importante y como una confirmación de que yo estaba haciendo el camino que tenía que hacer, porque…yo la verdad es que no me lo creía cuando tuve la primera oportunidad de ir. Era algo que quizás ni siquiera esperaba, nunca había visualizado esto en mi mente y era algo que superaba mis expectativas de a dónde yo podía llegar, quizás. Y entonces, por todas partes ha sido algo que ha afectado también a mi obra artística, la propia dirección de mi obra, en el sentido de que ahora ya no está solo atravesada por el género.
Cuando tú me decías que se meten otras temáticas en mi obra poco a poco, de una forma orgánica, influye mucho el haber viajado al sur global, y haber experimentado allí lo que el capitalismo genera en estos espacios y la presión que ejerce sobre la sociedad allí. Y eso me ha hecho tener una perspectiva más internacionalista, que creo que ya la tenía, pero ahora siento que es más real, que he podido ganar conciencia de muchas cosas que nunca hubiera podido tener.
Siento que tengo autoridad para hablar de cosas que antes no tenía. En un sentido de que yo me acuerdo cuando estaba estudiando en la carrera, una compañera, Renata, me dijo que estaba genial mi obra y que hablara del género y todo esto, pero que por qué no hablaba de las personas racializadas, por ejemplo, por qué no hablaba de racismo. Y le dije algo así como que, quizás, eso podía ser como… aprovecharme de una causa, no sé. Pero cuando se juntó la realidad de personas queer en el sur global, ahí fue donde para mí se hizo el boom. De decir, ostras, hay una línea común, sí, hay… por aquí puedo entrar y entenderlo de verdad. Me parece muy potente e importante ir adquiriendo esa interseccionalidad en este sentido porque si no se te escapan muchas cosas y puedes estar hablando desde una perspectiva muy blanca y sin una consciencia real de esa parte.
¿Consideras que esa trayectoria que hemos esbozado esquemáticamente señala una amalgama entre temas y métodos que se van nutriendo y que van alcanzando una madurez justamente que ya se puede evidenciar la pregunta por la participación colectiva en tu artivismo en África. ¿Esto influye para plantearte un proyecto como Sucio Juego de Poder? ¿Si es así, cuál es el detonante que te ha arrojado a empezar a trabajar en este proyecto en donde ya estás tocando de manera simultánea realidades de África, Argentina, Estados Unidos, Medio Oriente, Ucrania?
Mireia: me parece interesante que me hagas esta pregunta porque estos días he estado pensando en esto precisamente, y yo creo que el detonante de todo esto es la pandemia. Siempre maldigo la pandemia en el sentido de que creo que en ese momento quizás mi carrera estaba despegando un poco más y con esto se paró todo y fue una emoción en ese sentido. Pero ahí fue cuando se abrió una especie de portal digital. La gente se empezó a conectar de una forma que bueno, eso ha pasado. La pandemia ha hecho que nos hayamos conectado internacionalmente mucho más. Al tener un problema que nos afectaba globalmente a todes pues ahí se han generado muchas redes y hubo un proyecto indio que se llama Hexxy Duxxy que tuvo la idea de hacer un colectivo de performance en donde pueden venir personas de cualquier parte cualquier rincón del mundo; y por estas personas empezaron a hacer eventos internacionales de performance donde se juntaba gente literalmente de todo el mundo: Latinoamérica, Europa, de todos los continentes, India, Asia, de todas partes. Este colectivo también tenía una perspectiva bastante queer y era algo que celebraban mucho, de hecho en el Orgullo hicieron un super evento.
Clic para ver la videoacción de Rogger Basco comisariada por Mireia Pérez Ródriguez en Filipinas
En este evento fue cuando la directora de Perfocracia Internacional, el espacio este de Ghana, fue donde me vio y me invitó a aplicar para la residencia artística de allí. Participé con ellos para organizar más eventos, y entre ellos hicimos un evento que fue como una especie de conversatorios. Y conversábamos, tanto de cómo veíamos la pieza artística a nivel formal, que era muy guay ver como gente de Sri Lanka, de Italia y de África, podían estar diciendo lo mismo sobre la performance, hablando del lenguaje performativo de lo que era. Cada artista al final daba la perspectiva de su país, de lo que estaba sucediendo en su propio país. Entonces hicimos un evento donde juntábamos todos los conflictos que estaban sucediendo en esos países e hicimos textos sobre los conflictos, explicando cada conflicto. Hicimos un evento por esto, por los conflictos que estaban sucediendo, para hermanarnos. Era esto, abrir los ojos a una perspectiva internacional; de repente, ver que había cosas que nos estaban atravesando a todos y que sí que había… un consenso en muchas cosas y unas inquietudes comunes y que eso era muy poderoso.
Es como el feedback que crea un caldo de cultivo para que una vez prácticas esto en colectivo decides sintetizarlo en un proyecto puntual de tu trabajo artístico que lo has denominado «Sucio Juego de Poder». Se ha activado por primera vez y como una acción preliminar de un proyecto más de largo o mediano aliento. Cuéntanos qué pasó, cuándo fue y qué se encontró el público que te acompañó en esta oportunidad, a mediados del 2025 en la Casa Amarilla de Málaga.
Mireia: al final este proyecto lo que trata de hacer es seguir un poco con el concepto de lo que te acabo de explicar, de juntar, un poco, una serie de conflictos que están sucediendo a nivel internacional en diferentes puntos concretos del mundo, que nos permiten trazar una línea y ver que hay problemas que a lo mejor son el mismo problema el que está generando la mitad de los conflictos, o intervienen todos los conflictos. Entonces, sí, pues esta pieza lo que hacía era intentar narrar el mapa geopolítico actual a través de la imagen, en este caso ayudándome con la escultura.
Entonces lo que plantea la obra es una videoacción en directo que pone en escena a un personaje vestido con un traje azul, corbata roja, máscara negra en la cara que nos impide ver su rostro. Es un personaje que tiene un tablero delante de sí, que es el mapamundi. Dentro de este mapamundi se empiezan a agarrar ciertos conflictos que están sucediendo actualmente. Y como hay tendencias globales que nos están llevando, que nos están recordando tiempos de nuestra historia ya pasados y muy dañinos para la humanidad.
Esto lo hago a partir del barro. Hago modelos de cinco personajes que son Donald Trump, Javier Milei, Xi Jinping, Netanyahu y Putin. Son los actores que me sirven para representar estos conflictos. A partir de localizarlos en el propio mapa, a partir de una serie de carteles que van contando eventos que nos permiten trazar la línea de la que hablo, para entender cómo van sucediendo los hechos. Y una serie de objetos como tanques, excavadoras, aviones, bombarderos, que me permitían ir narrando. La imagen en sí es fría, porque si solo vieras esto en la performance no podrías entender lo que realmente está pasando, cuál es el juego que está sucediendo en el tablero. Esto lo soluciono a través de un dispositivo de cámaras que se retransmiten en pantallas, de manera que yo puedo focalizar la atención en puntos concretos donde me interesa en cada momento, para narrar esa parte de la historia.
En este caso en Málaga tuve la oportunidad de trabajar con un colectivo de artistas audiovisuales que hicieron una realización en directo. Entonces, el dispositivo eran cuatro cámaras, con una mesa de realización y tres pantallas, estas personas iban haciendo el directo según cómo yo me movía, y la zona en la que estaba trabajando del tablero. Y esta imagen se retransmitía en tres pantallas.
Ha sido interesante para mí el tener esta experiencia porque ha sido algo nuevo lo de la realización, sin embargo, pienso que para este caso me va a interesar más la multiplicidad de pantallas y separar un poco que cada pantalla me aporte una imagen. O quizás, en momentos donde sea que yo quiera darle más importancia, que todas las pantallas sí que saquen la misma imagen. Esto aún está por definir, pero en definitiva esto ha sido, como tú has dicho, la primera vez que lo he mostrado y esto me está permitiendo ahora seguir reflexionando sobre este proyecto, para darle otra vuelta a la performance en sí y al formato. Es una pieza que quiero seguir trabajando y que sé que va a seguir cambiando y evolucionando.
(Escenografía de Sucio Juego de Poder, 2025. La Casa Amarilla, Málaga).
Hay, en temas de lenguaje, algo que desde su tradición histórica define al performance, y son esas rupturas con el teatro – por ejemplo-, que por el solo hecho de tener un escenario preestablecido hace que el artista y el público estén separados por definición. Dentro de tus acciones se puede ver que en el caso de la Neomudejar hay una apropiación del espacio más orgánica, una cercanía con el público más evidente, y ahí uno ya podría afirmar que el público hace parte de tus acciones. Es el caso también de la acción en Togo, en donde las personas te ayudan a desmembrar la corteza de escayola que has creado. En Sucio Juego de Poder la participación es un momento no solo culmen, sino completamente directo en la medida en que le entregas al público asistente barro para que intervengan ya no tu cuerpo, sino un maniquí que viene a representar estos gobernantes reaccionarios, que están protagonizando la política global. ¿Qué te quedó de ese momento en donde la gente se para, se ríe, empiezan a lanzar desde sus propias sillas el barro, al maniquí? ¿Qué ves como potencia para seguir retroalimentando este tipo de interacciones en tus trabajos?
Mireia: la verdad es que haber hecho esta acción me ha dejado con ganas de darle mucha más importancia a esta parte dentro de este proyecto, por ejemplo. No sé qué va a ser a futuro, pero sí que me ha interesado mucho ver cómo la gente realmente entraba y se dejaba llevar por esto en ese sentido.
No sé si me preguntas a nivel simbólico o me preguntas a nivel más de análisis artístico, por decirlo así. Como a un nivel simbólico te puedo decir muchas cosas, pero creo que me preguntas más a un nivel… Pues sí, lo que te digo. Ha sido para mí ver que en esta acción, lo que me interesa a mí en esta acción, es interpelar, es interpelar al público. Ya no es sólo la parte “pedagógica” de narrar la geopolítica actual – porque sé que es algo que muchas personas no están siguiendo, o porque es tan abrumador y estamos tan bombardeados por tantas noticias que parece que ya es inasumible -, es como te vas enterando de más y más conflictos y al final llega un punto de: «¿Pero si ya no puedo asumir lo que está pasando en Palestina, cómo me voy a meter ahora a entender y asumir lo que está pasando en el Congo?».
Entonces, es una forma de traerlo, pero aparte yo no solo quiero traerlo y que la gente se lo lleve a su casa y se quede con eso, también quiero esa parte catártica donde el público pueda no solo ver los problemas e irse a su casa desgastados y rotos, sino también vernos como colectivo, vernos capaces de cambiar la realidad porque nosotros ahora mismo estamos dentro de ese mismo tablero. Es situarnos, posicionarnos a partir de esta pieza y reflexionar y ponernos en situación de poder modelar y cambiar la la dirección de la historia. Entonces esto me ha llevado a querer darle muchísimo más peso a esa parte en la acción.
La verdad es que ya no quiero que sea solamente una pequeña intervención donde les doy un poquito de barro para que puedan agredir con él a este muñeco, sino que puedan modelar piezas y puedan intervenir en el tablero. Entonces la idea es que esta obra se plantee no como una sola acción, sino que el proyecto se entienda en conjunto con mínimo una acción inicial, un par de talleres participativos con el público y donde el público pueda tener un laboratorio de escultura y de performance.
Después una segunda acción donde puedan participar conmigo en el tablero y hacer una acción colectiva. De manera que realmente sí que les estoy dando la oportunidad de intervenir, de tener su tiempo de reflexionar, e incluso aportar con sus propias manos a las piezas y después con sus cuerpos, materializar acciones que quisieran materializar en la vida real, pero no pueden. Entonces, como por un momentito darle a la gente el poder de cambiar el mundo, aunque sea simbólicamente.
(Utilería escultórica de Sucio Juego de Poder, 2025. La Casa Amarilla, Málaga).
Ya, para cerrar, quería hacerte una última pregunta recordando una conversación informal que tuvimos hace unos años frente a lo que uno podría llamar arte o performance político o activismo por medio del arte, y era una definición que me señalabas frente a tocar temas políticos en el arte o señalar lo político del arte. Era reivindicar la importancia del performance como ritual en espacios que son por definición culturales o artísticos porque sobre todo, recordando estos totalitarismos del siglo XX tan en boga ahora en el siglo XXI, el performance puede ser muy peligroso accionarlo en la vida cotidiana dado que ya era una suerte de política, sobre todo si es transgresivo a nivel ético y estético, como que se podía volver violencia política. Ahora, irónicamente esta obra Sucio Juego de Poder habla de la violencia política y ya tiene más agencia el público. Me queda esa gran inquietud, si sigues considerando que el arte y la política deben estar separados por la importancia de que esto se quede en un simbolismo, o lo que tú mencionas como de cambiar el mundo, jugar a cambiar el mundo por un momento, o por el contrario crees que en estos momentos de crisis es importante disolver esos límites y ver hasta qué punto el arte se puede volver una herramienta política de hecho.
Mireia: es una pregunta potente.
Sí, a ver, no es que yo pensara que tienen que estar necesariamente separados. Sí que es peligroso, o sea, sí que dije que es peligroso porque lo pienso, que es muy peligroso, puede serlo, ¿no? Sin embargo, eso mismo, o sea, cuando algo es peligroso es porque es potente, es porque puede ser un arma. Entonces, precisamente sí creo que ahora debe desdibujarse esa línea 100% totalmente.
Hay una parte dentro de ese comentario de pensar que esto es peligroso por la parte de, quizás, incidir agresivamente en las ideas, en la mentalidad de las personas, manipular, que esto se utilice para manipular, pero es que esto ya está sucediendo, ya está sucediendo y ya ha llegado un punto en el que cualquier arma de autodefensa es buena, creo, en este sentido. Y creo que es el momento del arte de resistencia, debería de serlo, debería de serlo. Y sí, creo que deberían desdibujarse esas barreras.
Y creo que es muy cómodo hablar desde ese espacio que tiene que estar separado, porque es muy cómodo que ese pacto esté establecido y que eso se quede ahí como un símbolo solamente y que empiece y termine ahí, pero eso es precisamente lo que hace que esta acción de entrada, de la forma en la que la he hecho de momento, no haya interpelado tanto a la gente como me hubiera gustado.
La gente está acostumbrada a ir a ver algo con esa distancia, de saber que lo que está viendo es algo que realmente no está pasando. Pero es que en este caso estamos hablando de algo que sí que está sucediendo, que está sucediendo ya. Y lo que busca precisamente esta acción es, sí, estamos trabajando desde lo simbólico, pero busca que la persona por un momento se sienta actor, actriz, o sea, actor dentro de lo que está sucediendo. Que se vea ahí y se plantee por un segundo que sí que tiene algo que hacer ahí y que si pudiera realmente hacer algo, ¿qué es lo que haría? Porque a lo mejor si nos pusiéramos a hablar todes de qué podríamos hacer, habría consenso en muchas cosas, ¿no? Y podríamos llevar a cabo acciones colectivamente que sí que llegaran a incidir políticamente y cambiarán muchas cosas.
Solo con ayudar a despertar conciencias que han sido atrofiadas en estos años ya se hace mucho. Entonces, creo que esa forma de ver el arte con esa distancia es una de las cosas que ha hecho que nuestras conciencias se atrofien de esta forma.
¿Algo más quieres agregar?
Mireia: no, creo que con eso me quedo tranquila y a gusto.
EPÍLOGO
Mireia se parece a mí pero con más habilidades y más mensaje. Si todo lo que yo hice sobre los escenarios tuviera una manera de hacerse más pulida, pensada y depurada, ella podría llevarla a cabo.
El pornoterrorismo era un disparate, un cañonazo sin guía, una barbaridad en la tarima. Recuerdo que una vez un “crítico de arte” me dijo después de un performance que aquello que yo estaba haciendo, sintiéndolo mucho, no era algo que tuviera cabida en ninguna de sus críticas, sencillamente era demasiado “bruto”, dijo el señor, para relatarlo. Por eso me da placer la obra de Mireia, porque como dice un son jarocho:
Si la piedra es bruta,
tú eres un diamante,
donde no ha podido
mi amor ablandarte.
Algo que yo jamás pude hacer era presentar lo que quería expresar de una manera artística, con un código que pudiera ser interpretado más allá de la emoción del momento. Por eso admiro profundamente a las criaturas capaces de hacer el amor en su mensaje, porque para mí siempre fue nomás un polvo, un quitarme de encima algunas molestias.
Supe de la obra de Mireia a través de Klau. Ella un día en la peda me dijo “tienes que ver esto” y durante horas me estuvo bombardeando con imágenes e información que para mí resultaron sublimes. En esa obra, en esas batallas escénicas estaba gran parte de lo que yo nunca pude hacer por ruda, por torpe o por vaga. Ella estaba poniendo el cuerpo, un cuerpo, que sin ofender ofende, que sin provocar provoca y que sin engañar dice toda la verdad, codificada para una emisión apta para una frecuencia modulada.
Yo me quedé en la AM, Mireia expande el mensaje, cosa que creo que compartimos, hasta el infinito y más allá.
He visto la obra performativa de muchas personas que vinieron después de mí. El sentimiento general casi siempre fue “yo esto lo hacía mejor”. Hasta Mireia. Sentí con ella una brecha generacional que se abre para alimentar el orgullo y, sorpresivamente, para enseñarme cosas nuevas. Porque el cuerpo de una mujer guerrera expuesto que se desgarra sin perder el poder, siempre será un manifiesto, una afrenta, un reclamo del futuro. Y no importa qué tanto se empeñe gran parte de la sociedad en ignorarlo, está ahí y cada vez que se replica, suena más alto.
Diana J. Torres (2021)
Reproducción cortesía de Mireia Pérez Ródriguez.
(Terminado de editar el 12/11/2025)
camilomenesescruz 
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