nadaístas y contra conductas en los años 60

Para el profesor Javier Sáenz Obregón y para quien lo leyere por cualquier clase de accidente.
escrito final de la clase sociología especial teoría: michel foucault.

4/12/2015

[El] Resumen[ No existe y el Objetivo es el camino]: En medio de un ejercicio de ontología crítica del presente, se indagará genealógicamente sobre la emergencia del nadaísmo como un grupo social y contraconductual en las principales ciudades del país en la década de los años 60 y 70 y su posibilidad de desplegarse hacia estados creativos que no habían sido vislumbrados por la razón colombiana.

En un primer movimiento se pensarán las líneas de fuerza que posibilitaron la emergencia de  este nuevo grupo social; luego en la segunda parte del trabajo se pasará a comparar las contraconductas desarrolladas por este grupo en cuatro planos: El plano discursivo, el plano corporal, el plano de las tradiciones y el plano de la relación con la muerte.

Es importante resaltar que si el resultado parcial de este trabajo se desmarca del pensamiento de Michel Foucault fue porque él mismo lo permitió – por lo menos aquí –  desde su crítica a la academia y la forma de considerar las corrientes intelectuales y la noción de “autor”. No se pretende desarrollar un escrito acartonado y utilitarista de sus definiciones gnoseológica, sino, por el contrario, inspirarse de su compañía para indagar al nadaísmo y ensayar los nuevos horizontes de lo que se podría pensar a partir de este escapista francés y el loco colombiano Gonzaloarango.

ONTOLOGÍA DEL CAOS
El dispositivo del arte

«El Nadaísmo no es por lo tanto un sistema cerrado e incapaz de evolucionar hacia una cultura superior. Por el hecho de nacer, implica que empieza a revolucionar y a cumplir hasta donde sea posible sus fines propuestos. Declinará cuando esos fines den nacimiento a una nueva cultura para después cerrar su ciclo Negativo – Positivo.»

No hay esencia, solo movimiento; las generalidades son imposibles y la emergencia de las ciudades modernas en Colombia, como Bogotá, Cali y Medellín, se dan desde una transición del campo a la ciudad. Hay un sentimiento, una desazón generalizada que angustia al escritor en la vida moderna; la desestabilización de la familia, de la moral cristiana, de las costumbres y de sus formas de re-presentación. En la cultura literaria del país existen contados precedentes de movimientos literarios o disciplinas contraconductuales al canon y la moral imperante.  Lo cierto es que el proceso de urbanización significó para la literatura una oportunidad de sublevación considerable. En Colombia, la historia del arte estuvo atravesada por una ética cristiana y academicista, que se limitaba a la auto-representación de la burguesía, desde una estética positivista, realista y con ínfulas de objetiva: un saber que alucinaba con consolidar lo que se ve con lo que se dice, lo que se pinta con lo que es, lo que se escribe como la única naturaleza humana. Solo es hasta bien entrados el siglo XX que se empiezan a forjar-visibilizar en la literatura del país ciertas prácticas contraconductuales a través de la poesía y la literatura.

El dispositivo como categoría lingüística evoca la necesidad de nombrar al caos de la existencia, en el que se debate el sujeto moderno, es la necesidad de racionalizar la cosa desde la palabra. Pero a su vez es la necesidad de evitar reduccionismos y determinismo causales unilineales de la ontología de la cosa. El dispositivo ha sido definido como una madeja de hilos, donde un cúmulo de fuerzas, vectores de diferentes magnitudes, ángulos, sentidos y direcciones ejercer presión y buscan afectarse a sí mismos, a los demás y a las cosas. En ese no-sentido, el dispositivo es algo muy vago y su definición se encuentra en su enunciación, en el instante fáctico que añora poseerlo para superponerse en la alteridad, es el deseo por afectar a los demás bajo cierto régimen.

En el caso del arte, definir el dispositivo es casi una redundancia. Grandes autores -como Adorno- afirmaban que el arte contemporáneo a su época ya no se podía definir, que sus condiciones materiales de producción se habían relativizado tanto que el objeto de arte era una incertidumbre, una profunda negación de la esencia. Habermas a su vez, resaltaba el fracaso de las vanguardias en la medida en que desetabilizaron tanto la institución del arte que el objeto de arte se perdió y se agotó en sí mismo en tanto era casi que imposible su definición.

Cuando se intenta hacer una crítica, como resistencia a lo obvio, del instante que guía esta escritura, de lo que somos y de las condiciones que posibilitan mis palabras, es casi que ineludible comparar esas seguridades esenciales de ayer con la fascinación por la duda y la incertidumbre de hoy. Me permito llamar a estas rupturas como una suerte de posmodernidad. La posmodernidad me gustaría plantearla como el afuera foucaultiano, como lo real lacaniano, como el inconsciente freudiano, como el nadaísmo de Gonzaloarango, como la profunda nostalgia por la pérdida de la razón católica y epistemológica que se intentó construir como proyecto político y científico en los últimos cinco (5) siglos. No hay certeza alguna de lo que pueda ser este presente ontológico más que es un pretexto de la creación de nuevas palabras, conductas, preguntas y obras de arte. No sabemos qué somos, qué queremos ser, ni siquiera aún, si queremos ser. Esa tal vez es su no-consigna. El dispositivo del arte se debate como la brisa, entre quien desee respirarlo.

Pero dada su imposibilidad, la misma que lo permite existir, se necesita un símbolo intersubjetivo que posibilite por lo menos algún canal de comunicación de lo que este podría llegar a ser. En ese sentido, el antiguo canon es conveniente y la positividad foucaultiana es saldada: los textos, las pinturas, las canciones, las tonadas, las fotografía, la instalación, el performance, la arquitectura, y la poesía, son el pretexto del arte, un arte que nunca se agota en la obra misma, sino que pretende liberarse de sí en quien decida reclamarla, contemplarla, destruirla, y llevársela en sus incongruencias subjetivas por el devenir de la vida. Por ello pese a que el arte es un vacío, puede pensarse aún desde el texto.

Ese es el pretexto que quisiera usar en este instante: el Primer manifiesto nadaísta (1958); la publicación a la Mierda la guerra (2014) y ¿Que hacen hoy los nadaístas de ayer? (1978), para pensar desde la oscuridad de su obra, nuevos horizontes del arte de vivir, de la vida como obra y de la obra desde la vida.

Ya lo afirmaba Jota Mario Arbelaez, el nadaísmo más que ser un movimiento literario, fue un movimiento social que sintetizó su existencia desde la literatura, la música y el arte visual. Ser novelistas de su propia vida -afirmaba Santiago Castro- hacer de su vida literatura, hacer de la vida un arte, hacer del arte un procedimiento de verdad. No es la verdad absoluta, es la parresia, su discurso es verdadero porque es avalado por el modo de vida de quien lo enuncia, el discurso es verdadero por su modo de conducirse y no porque se ajuste al dispositivo. El discurso es verdadero en tanto es la ficción que narra una conducta, el discurso es verdadero circunstancialmente.

Por ende, los juegos de verdad ya no se plantean en términos de coerciones “externas” al sujeto, sino que en la medida en que se plantea que el gobierno se da en sí, en el sujeto, el ejercicio de resistencia se da como práctica que intenta “elaborarse, transformarse y acceder a cierto modo ser”. Para mí, resulta imperioso pensar la fabricación de sujetos en la práctica artística como forma de ser algo que no se era, en la obra, por su puesto. En este devenir en donde la sustancia del sujeto no se consolida por su innegable autotransformacion constante, el asunto de la libertad como práctica política, se define como la forma más clara de las prácticas de sí. El arte como ejercicio de libertad, no implica un proceso de liberación en sí mismo, sino un problema ético en los procesos de gobierno de sí y de los demás. No veo la manera en como una práctica de sí se constituye como una soberanía absoluta e independiente del dispositivo del que se quiere sublevar, por ello me parece que la cuestión de la libertad Foucault tiene recae sobre una noción más colectiva de la libertad en tanto problema ético, no obstante, como práctica anarquista se prima sobre la transformación del sujeto.

Para Foucault la ética es la práctica de la libertad, la práctica reflexiva de la libertad, y la libertad es la condición ontológica de la ética, es la forma reflexiva que adopta la libertad. Bajo estas premisas me pregunto: ¿Cómo pensarse la libertad como forma ética desde la obra de arte? ¿Hay verdad en la obra de arte? ¿Cómo definir la práctica ética, como juego político que se piensa desde la verdad? Pensar el ethos del arte – ¿de vivir? – es el tema central en las reflexiones sobre las posibilidades del arte, en tanto este es la manera en la que puedo ser y en la que puedo comportarme.

Por ello la escritura de sí es un ensayo del performance de la vida. Las preguntas desbordan la existencia y la incertidumbre se presenta ante el papel como su única cita, recordándole que aún no se sabe qué es el existir. ¿Qué es lo que somos?, ¿Dónde habitamos?, ¿tenemos la certeza de saber dónde vivimos? Se pregunta por la pertinencia de estas preguntas y el hecho de si hacerlas cambia en algo la consolidación misma de lo que podrían llegar a ser esas respuestas. Lo que inevitablemente trae a esta ocasión la tensión entre la naturaleza y la libertad: hasta qué punto nos padecemos y cuál es nuestro grado de maniobra para hacernos cargo de nuestro propio destino. Creo que estas líneas intentan esbozar lo que Kant planteaba hace un tiempo como la relación entre la razón pura y la Crítica de la razón pura; o lo que para Foucault era un hecho ineludible: que el lenguaje nos habla porque nos antecede, pero el afuera es su posibilidad de dispersión, creación y ruptura.

El juicio es pues clave en lo que se llamaría la voluntad critica, en tanto, como lo afirmaba Kant, este viene siendo un término medio entre el entendimiento y la razón (práctica). Dentro de la triada foucaultiana del sujeto, verdad y poder, la condición ética de la existencia adquiere una predominancia sobre las líneas que nos reúnen hoy aquí. La ética como práctica de la libertad en la existencia es pues casi una responsabilidad con la certeza de vivir y la ilustración es una vía de escape – o más una alternativa – para con el padecimiento de la naturaleza. La ética estriba en el dominio de la práctica propia para servirse del propio entendimiento y de esta manera tensionar nuestras condiciones constitutivas hacia la libertad.

EL NADAISMO:

El origen de militar en la nada

El origen del nadaísmo data oficialmente del año 1957, cuando un jovencito de veintisiete (27) años, edita y compone lo que sería su primer manifiesto oficial, que volaría la cabeza de la juventud a go-go un año después. Gonzaloarango era su nombre, un antioqueño oriundo del municipio de Andes, nacido el 18 de enero de 1931. En el año 1947 ingresó a estudiar derecho a la Universidad de Antioquia, mientras ejercía la labor de bibliotecario en dicha universidad, para luego, tres años más tarde, dedicarse de lleno a la literatura.

Según Santiago Castro, el nadaísmo es la consecuencia inmediata de las dictaduras y de la gran crisis social que vivió Colombia para la época. Arango, cimento los estéticos del nadaísmo desde autores y corrientes como, Vargas Vila, el surrealismo y el dadaísmo. Son las náuseas de Vargas Vila las que repercuten en los nadaístas de hoy; León de Greiff, el sumo pontífice de la literatura vanguardista colombiana y los panidas, que a comienzos de siglo esbozaron la ruptura ética que radicalizaron el nadaísmo. En el afán de escribir de Arango, este se sumaría al Movimiento Amplio Nacional que respaldaba desde el arte el gobierno del General Rojas Pinilla, no obstante, tras la caída del dictador, Arango tiene que huir hacia el chocho porque la turba revolucionaria que tumbó al militar lo quería linchar por ser cabeza visible del movimiento. Así llega la ciudad de Cali en el año 1957, donde trabaja arduamente por lo que sería la nueva vanguardia social y literaria del país. Cuenta el escritor-delincuente que como no tenía claro con qué credenciales llegar a Medellín luego de su exilio, decide asumir la nada como bandera literaria y social.

¿Pero que es el nadaísmo según Arango?

El Nadaísmo, en un concepto muy limitado, es una revolución en la forma y en el contenido del orden espiritual imperante en Colombia. Para la juventud es un estado esquizofrénico-consciente contra los estados pasivos del espíritu y la cultura.

Nosotros no queremos trabajar sobre lo definitivo. El Nadaísmo nace sin sistemas fijos y sin dogmas. Es una libertad abierta a las posibilidades de la cultura colombiana, con un mínimo de presupuestos de lucha que evolucionarán con el tiempo hacia una estimación valorativa del hombre, una forma de belleza nueva, y una aspiración sin idealismos románticos ni metafísicos hacia una sociedad evolucionada en el orden cultural y artístico.

He allí que el nadaísmo desde una suerte de principios no esenciales, busca ser el pretexto de algo inexistente, una apología a pensar lo impensado, a irrumpir en el orden moral y ético. Gonzaloarango era el apologeta colombiano del caos literario, quería ser la anti profecía de unos sin fines ultraterrenos para hacer de la incertidumbre y la constante creación el soberano de la tierra.

 PRIMER MOVIMIENTO: EL DISCURSO

Por ello la cuestión que nos atañe es el carácter pragmático del lenguaje- saber cómo procedimiento social, y como racionalizador de un orden social. Es el discurso el elemento social que prima en occidente como fuerza de saber-práctico que fabrica sujetos. Según Foucault los discursos como dispositivos de saber-poder, se presentan como procedimientos controlados, seleccionados y redistribuidos que tiene por función configurar poderes y peligros – ¿a esos poderes? – a fin de dominar la materialidad – ¿la conducta? -.

En esa medida el discurso tiene, según Foucault una vinculación inmediata entre el deseo y el poder, en tanto poder y en tanto objeto de deseo, como poder: “aquel poder del que quiere uno adueñarse”. Me parece fundamental la noción del discurso como vínculo con la materialidad con cierto orden del mundo social. Las nociones de prohibición; de locura-razón; de verdadero-falso, se tipifican como formas de exclusión de ciertas subjetividades en relación con el saber-poder.

En este caso particular, interesan los discursos que se tejen alrededor de la práctica artística, a saber, el arte institucionalizado (como se le conoce también: el campo del arte). Como bien lo mencionaba Foucault, la práctica pedagógica es el escenario más claro para pensar la institucionalización del saber a partir de ciertos discursos que definen el objeto del discurso, no obstante, en el caso del arte, esta práctica de saber, no se define solamente a partir de las universidades o centros educativos – desde la técnica, la composición, la teoría, la ética, el hábito – sino que existe un juicio especializado con más potencia – a mi criterio – sobre las “reglas de [la] policía discursiva”, a saber: la crítica de arte.

En la contemporaneidad, el arte, al ser uno de los objetos más difusos de nuestro saber, se presenta como ejemplo potente del funcionamiento de las formas del saber. Dentro de la noción fluctuante del sujeto foucaultiana, el arte se presenta como el objeto-instrumento del saber de la crítica, más relevante para ilustrar el carácter inacabado de la cosa. La obra de arte nunca está acabada=el sujeto nunca está acabado. La obra de arte, desde esta perspectiva estructural, necesita de la crítica, en tanto rito para ser arte; pero la crítica como discurso no es un primado ontológico separado de la obra: la obra necesita a la crítica, como discurso necesita crear el objeto material, no son más que una misma cosa. El arte como práctica lingüística, o mejor aún la palabra como significante de la acción nadaísta.

Foucault claramente habla de la construcción de un saber por vía discursiva y escrita, en tanto la configuración de las representaciones conceptuales devienen en una aproximación a una especie de inconsciente social en donde la representación se mantiene en suspenso, pues dado que la representación no es un reflejo de la cosa en sí, su ontología queda en un devenir de fluctuaciones constante. Por ello podría pensarse que la representación no es conciencia absoluta, no obstante, me gustaría considerarla conciencia circunstancial y efectiva. Circunstancial en la medida en que, al prestarse como objeto de saber, esté sujeta al individuo a una verdad.

En esa medida se podría pensar la obra de arte como la otra cara de la representación circunscrita dentro del régimen de lo visible. Quedan preguntas por resolver: ¿en qué aporta el carácter de las representaciones en las ciencias sociales al estudio del arte como símbolo (representación) cultural? Es menester pensar también la práctica de creación artística como “un elevamiento trascendental devuelto en un develamiento de lo no consciente”, en la medida en que es el inconsciente artístico el que posibilita remitir la conciencia creadora a sus posibilidades de sacar a la luz lo que aún no se ve.

En la medida en que el discurso es una práctica, como regularidad, que busca conducir a los sujetos, la arqueología como método, no pretende retornar a la versión positiva de la historia, todo lo contrario, busca dispersar esta noción para preponderar al sujeto sobre el régimen de verdad. Es en la relación consigo mismo que el sujeto debe resistir, pues es en la formación de sí mismo que el dispositivo es efectivo: en la carne hecha práctica.

Es el ejercicio de la subjetividad pura, solitaria e inútil la poesía de los nadaístas, en donde desde lo que se dice se busca encontrar primados no-estructurales y no-esenciales contra el orden imperante en su momento. Para Arango el nadaísmo era la oportunidad de la sinrazón, en donde se excluyen todas las formas y categorías ontológicas en la escritura, a saber:  la dialéctica, la lógica, la retórica, el ritmo, la rima, la belleza clásica, el sentimiento y la razón, para pasar a un momento inédito de lo posible.

Para Gonzaloarango ser poeta era aceptar el oficio de destructor del orden universal – el cual escribía con mayúscula capital-, era liberarla de cualquier causa, para crear su no-causa, pues una de sus pocas premisas el derecho a la negación, a la negación de cualquier responsabilidad. El nadaísmo exclama por una nueva estética más visible en la obra de arte, en el texto, pero hecha práctica en el cuerpo.

SEGUNDO MOVIMIENTO: EL CUERPO

Es de interés mencionar el arte en la medida en que el poder domina en el momento de la creación artística, convirtiendo al artista en sujeto de su obra. En la medida en que se produce la sexualidad, es posible el arte como práctica corporal como relación del hombre con la naturaleza, pero no como hombre externo a la naturaleza sino como hombre que es productor de naturaleza. El sujeto es libre de crear su propia sujeción y deliberar sobre su forma de relacionarse consigo mismo.

El arte como objeto simbólico por excelencia funciona como objeto de análisis de los dispositivos de alianza – como juegos de relaciones – y el de la sexualidad – como formas de control -. En el dispositivo de la sexualidad, el arte devela cómo los discursos sobre el cuerpo gobiernan las sensaciones, los placeres, las impresiones, que transporta la ley a la experiencia estética. Con el arte, la estética da obra al cuerpo que desea.

El cuerpo como obra de arte plantea la doble articulación del cuerpo como objeto y como sujeto, en tanto como juego de verdad nace la posibilidad de convertir al cuerpo en objeto a conocer y como modo de subjetivación. En ese sentido los postulados de Foucault abren un amplio horizonte sobre las prácticas performativas en donde el sujeto y el objeto se modifican constantemente en el cuerpo como obra de arte; en la medida en que el arte contemporáneo expulsa a la obra del museo y de la técnica canónica, la vida misma es susceptible de tomarse como “práctica” artística y como gobierno de sí, en tanto nos permite representarnos y pensarnos como objeto de saber y objetivación del sujeto.

Los nadaístas más que escribir, se dedicaran a alterar el orden cotidiano de la ciudad, haciendo puestas en escenas que desafiaban las costumbres y los roles comunes; he ahí su afinidad con las artes escénicas. Una vez más nos recuerdan que son prácticas anarquistas que buscan transformar sus vidas sin intermediación de las grandes estructuras. Actos como quemar libros de literatura clásica en el espacio público; vestirse de rojo y tomar té por parte de los hombres para desestabilizar su rol de género; ir a misa y comulgar sin ser creyentes; irrumpir en las panaderías burguesas con actos extravagantes e incluso tener la intención de fundar una isla, fue parte de la gran puesta en escena que estos jóvenes desarrollaban. Los nadaístas son un fiel ejemplo de la concepción de relaciones de poder foucaultianas, que se debaten en lo contingente, en lo cotidiano y en el instante de desprecio que dura una expresión facial al experimentar su performance inesperado en la calle.

TERCER MOVIMIENTO: LAS TRADICIONES

Reflexiones sobre la práctica artística como modo de subjetivación y objetivación del espacio

Cuando Foucault menciona las prácticas de sí como una ruptura con las formas de gobierno y de fabricación de sujetos, es evidente que el caso inmediato de la experiencia recae sobre el cuerpo. Es en la carne hecha cuerpo que el poder se instaura para gobernar sobre uno mismo: No obstante, el gobierno se debate en la tensión entre lo inconsciente (práctica civilizatoria) y la consciencia (prácticas de sí). La primera se podría enmarcar dentro de la noción de Elías sobre el proceso civilizatorio en la que una serie de práctica del cuidado y del trato del cuerpo y espacio funda hábitos sobre los sujetos – en la misma medida en que los crea – y los coacciona a la autocensura de la transgresión de los mismos. No obstante, dentro de la crisis de las instituciones modernas, sus dispositivos, y sus formas de gobernar, el individuo cobra una vital importancia en la construcción de su propia realidad. Es a partir de la deliberación sobre lo que quiere ser, pensar y sentir, que la fabricación de sujetos se hace inmanente a los tiempos contemporáneos: en esa medida el sujeto es una experiencia inacabada y como experiencia inacabada se encuentra ante la posibilidad del afuera en tanto sujeto por reinventarse – por ser lo impensable.

En ese hito por romper con la consolidación de una esencia, en tanto es el sujeto el que tiene la potestad de abordar los dispositivos para transformarlos, agrietarlos, escaparles, entre otros, como práctica táctica, la experiencia se vuelca sobre la dimensión política para afectarse a sí mismo.

 En esa justa medida el arte como forma estética de representación de la existencia encuentra es un espacio para la creación. La creación como juego entre los saberes y lo “inexistente”, se podría considerar que contribuyen a deformar las formas de gobierno estéticas. En la medida en que existe una dimensión que otorga la licencia para reinventarse en la práctica, considero que el arte se convierte en objeto de deseo en la medida en que promete unas líneas de fuga, con resistencia frente a los discursos de poder y de saber. Es para tener en cuenta que todo saber se constituye como un poder, en tanto en que una institución objetivadora construye discursos productores de identidad y de formas de ser: dentro de este marco también se encuentra el saber del arte, que ordena –y jerarquiza – las diversas manifestaciones de la experiencia estética.

No obstante, considero el campo del arte un lugar privilegiado dentro de los dispositivos modernos, ya que dentro de su discurso contemporáneo ha posibilitado la aparición de ciertas prácticas artísticas que rompen con los esquemas de las técnicas canónicas (saber- poder), para la construcción de nuevas subjetividades, que de una u otra manera visibiliza- enuncia la crisis de la identidad del arte en tanto ontología o esencia.

Además de las prácticas de sí como forma deliberada de transformación de sí, considero que la mirada sobre él puede ser importante en tanto es la práctica subjetiva la que media los procesos de devenir del individuo y las instituciones de encierro que luego de legitimar el gobierno de los Estados modernos, se habitúan en la fabricación de identidades excluidas y perversas para el bienestar social. Por ello quiero visibilizar el arte y fundamentalmente la experiencia estética como forma de relacionarse consigo mismo y como gobierno de sí y resistencia frente a la gubernamentalidad. Para Foucault la libertad es en sí misma política, y me parece que, en la condición de la libertad del arte como elemento ontológico en autonomía, es en sí mismo una forma de autogobierno del arte: el arte por el arte es un modelo político que “establece consigo mismo una cierta relación de dominio, de señorío, [un] (…) arché”.

El nadaísmo por su parte es pues símbolo de la ruptura con el gobierno pastoral y soberano, es la evidencia del nacimiento de la gubernamentalidad. Se lucha-contra el proceso civilizatorio y la cultura burguesa, se lucha contra el soberano católico y cristiano: es la profunda nostalgia y rebeldía de la transición del campo a la ciudad. Es la anticipación a la caída de las ideologías. Dandis y bohemios no eran los nadaístas: la bohemia evocaba pusilanimidad. Detestaban a los marxistas y leninistas revolucionarios. Así fue en el Café Automático de Bogotá frecuentado por lo que se preciaban de revolucionarios, donde Gonzaloarango dio su primera conferencia nadaísta, leyendo el manifiesto que estaba escrito en papel higiénico. Performativamente es que se da el texto nadaísta. Arte y vida no acontece en la literatura sino en sus propios cuerpos, en su modo de conducirse, el nadaísmo es vanguardia estética porque hicieron del arte una forma de vida, los nadaístas fueron su propia obra, manifestación de un procedimiento de verdad. Ontología del presente. El nadaísta busca gobernarse a sí mismo.

CUARTO MOVIMIENTO: LA MUERTE

La mayoría de los locos cuando se curan de sus delirios y alucinaciones entran en un estado de depresión porque la locura es gratificante

Se recuerda cuando Deleuze afirmaba la estrecha relación entre el hablar y el poder. En la noción foucaultiana del poder, la resistencia es anterior a este. Esta metáfora connota que el poder siempre está juego y que los procesos que buscan consolidar la dominación se erigen en contra de las resistencias, o más bien, no hay poder sin resistencia, no habría relaciones de poder si no hubiera resistencia, decía Foucault.

Ahora bien, la estrecha relación entre el hablar y el poder, se da en la medida en que el sujeto a través de la palabra busca darle un soporte al poder, colonizar el silencio o el ruido ajeno. El hablar es pues la incesante sed del desierto que nos rodea y que amenaza con la muerte; es por ello que el poder es disperso porque ante su silencio queda desnudo frente a la nada. En esa justa medida el autor francés caracteriza al ‘yo hablo’ como una posibilidad infinita frente a esa nada donde el sujeto desaparece, y donde más bien ‘se habla’ o ‘nos hablan’ o ‘somos hablados’. El sujeto desaparece, pues es “la inexistencia en cuyo vacío se prosigue sin tregua la expansión indefinida del lenguaje”.

El afuera es el peligro inmanente al existir, es el momento de incomodidad en donde la desnaturalización de lo que somos se encuentra con la luz a la salida de la caverna, en donde los tabúes y el miedo a lo desconocido nos frenan como cuando el instante eyaculatorio ha terminado. El afuera en el nadaísmo es una obra sin teatro, un poema sin poeta, una canción aún no escrita liberada de sus formas, como un murmullo que hay que seguir con la osadía de devenir en una fluctuación constante que se olvide de ella misma. Ahora mismo siento que hablo, pero en estos tiempos de incertidumbre ya no se quien habla, o que se habla y mucho menos para que se habla.

Esta muerte para los nadaístas era simbólica, pues para ellos estaba prohibido morirse, sin tener en cuenta que lo suyo también era una muerte estética. Por lo demás, se podría afirmar que el nadaísmo era una filosofía práctica vitalista. Afirmaba Gonzaloarango que la existencia es un gran acontecimiento que no se niega. Esta no es una filosofía de la desesperación ni de la muerte, sino una conducta de la vida.

LA MUERTE ES IMPERECEDERA

Conclusiones para sacarse de la angustia y matar el silencio que amenaza con el olvido. El objetivo jamás es satisfecho y estas palabras ya están muertas.

Aquí lo que se quiere poner todo el tiempo es la relación entre el afuera y el adentro, entre la capacidad creadora y lo determinado, entre la imposibilidad del pensamiento desde sus maneras de pensar: como imposible. ¿Se dispone la muerte como un imposible en vida?, ¿Si es así, cómo?

Para Blanchot el afuera absoluto es el “se muere”, es la línea del afuera. Para esté, la diferencia recae en que la muerte es un hecho “fáctico” – si se me permite-, mientras que el ‘se muere’ es la muerte en vida, es morir en tanto vivimos: vivimos para morir, morimos porque vivimos, y morimos en tanto estamos viviendo. Esa es la manera en la que entiendo el ‘se muere’. Considero que el problema foucaultiano del afuera, como problema del vacío en tanto muerte anunciada, se puede pensar desde las reflexiones de Heidegger sobre la angustia y la nada…y en ese sentido sobre la necesidad del pliegue como algo en tanto retorno a la vida. Muy seguramente si el ente ya concibió el ‘se muere’ y ‘quiero morir’, le será más inteligible pensar el arte como retorno a la vida. La estrategia que plantea el arte, la poesía, el arte de vida…reside en que se presenta como alternativa al suicidio como gobierno de sí, en tanto el arte al igual que el suicidio pretende suprimir la muerte como futuro, el artista se despedaza en cada obra para dejar trozos de su cuerpo que no es solo carne en la reafirmación de la vida. “…todo esto es muy peligroso, que por ejemplo se pierde allí la razón, o que se pierde la vida”.

Solo se hace arte en tanto se hacen pliegues del afuera. Solo se crea en tanto se acaba el aire, en tanto ‘se muere’, solo se domina la naturaleza en tanto se deja de vivir por un segundo como angustia frente a la nada, cuando ya no hay movimiento, el arte burla al ‘se muere’ es vivible.

Pero, ante todo, recuerda: ¡No dejaremos una fe intacta, ni un ídolo en su sitio! Exclamó Gonzaloarango.